Osservazioni:

Osservazioni: Il taglio verticale caratterizza anche questa seconda tavola di ispirazione egizia, ideata come le altre di formato simile (cfr. catt. 84, 85, 86, 88) per dare una visione d'insieme della parete che ospita il camino.
Analogamente a quanto fatto nella tavola 5 (cat. 88) l'autore adotta in questo progetto uno stile austero e perfettamente simmetrico, che conferisce all'immagine un aspetto meno ridondante rispetto alle altre proposte egizie; diverso invece il trattamento degli ornati, qui ammassati in gran numero gli uni agli altri e spesso ripetuti (vedi le teste di ariete disposte lungo il margine superiore della lastra o le coppie di babbuini alla base dei montanti, cfr. Battaglia 1994, pp. 250- 251). Questa pseudo sobrietà compositiva e i rapporti proporzionali tra le figurazioni hanno indotto Wilton-Ely ad accostare l'immagine “allo schema per il caffè degli inglesi” (Wilton-Ely 1978, p. 108, n. 279), anche se le due tavole che documentano quel ciclo pittorico mostrano uno sviluppo orizzontale qui assente.
L'incisione si caratterizza per lo slancio suggerito dalle due direttrici verticali, costituite dalla sovrapposizione dei seguenti elementi: i montanti del camino a forma di naofori (portatori di naos), ispirati forse a statuette presenti nelle collezioni romane come il “Naoforo Farnese” (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 1068) o quello “Vaticano” (Roma, Museo Gregoriano Egizio, inv. 22690); i capitelli lotiformi che sorreggono il simulacro del dio Api, di cui Piranesi possedeva un piccolo busto oggi conservato nella sala V del Museo Gregoriano Egizio (inv. 22808; sulle vicende storiche di questo pezzo, cfr. Panza 2017, pp. 156-157; Gasparri 1982, p. 91. La figura del bue Api ricorre in varie forme anche nelle tavole catt. 97, 115, 128); e infine, gli obelischi ricavati all'interno delle due nicchie laterali della parete. Il centro della composizione, invece, è dominato dal dio Horus fanciullo, raffigurato sopra la mensola all'interno di una “mandorla” delimitata alla base da una coppia di sfingi contrapposte, e dal tema della barca sacra che compare nella parte superiore della lastra. L'insieme di queste componenti decorative raccorda idealmente la parete con il camino sottostante, la cui struttura trilitica di tipo tradizionale è impreziosita dall'apertura ricurva formata da due sparvieri stilizzati. Quest'ultimo motivo si riscontra su un disegno della Morgan Library di New York (inv. 1.966,11:68), eseguito a penna e inchiostro bruno sul verso di un piccolo frammento cartaceo relativo a una stampa non identificata (cfr. Stampfle 1978, p. XXVI, n. 69). Si tratta probabilmente di una primissima elaborazione per la parte inferiore della tavola, schizzata velocemente come per fissare alcune idee sulla carta. Il foglio infatti mostra soluzioni ornamentali diverse tra la parte destra e quella sinistra del camino, alcune delle quali sono state poi sviluppate in altre tavole della stessa serie (vedi a esempio le due figure addossate agli stipiti del camino, che ricordano i suonatori di arpa presenti nella tavola cat. 101). Oltre all'immagine dello sparviero con ali spiegate, effigiato sul montante di destra, è evidente al centro dell'architrave anche il motivo delle due sfingi contrapposte (di cui una alata), che sulla tavola in esame risulta invece trasferito sopra la mensola del camino.
Le soluzioni decorative proposte nelle incisioni del Diverse Maniere ebbero un forte influsso sull'architetto Robert Adam, figura di spicco del Neoclassicismo europeo e grande amico di Piranesi (cfr. Stillman 1967, pp. 197-206). Ne sono testimonianza, con specifica attenzione verso le tavole in stile egizio, alcuni disegni per tombe e mausolei che Adam non pubblicò mai e che oggi si conservano al Soane's Museum di Londra (cfr. W. Spiers, Catalogue of the drawings and designs of Robert and James Adam in Sir John Soane's Museum, Cambridge 1979). Tra questi, in particolare, si segnala uno schizzo per un ornamento funerario (Soane's Museum, vol. XXI, n. 184), destinato probabilmente a incorniciare un epitaffio, la cui forma dell'architrave e del motivo “a mandorla” inscritto al suo interno denunciano una palese dipendenza diretta dalla tavola in esame, confermando – come indicato da Battaglia – “la stretta adesione dell'artista inglese alle invenzioni piranesiane” (1994, p. 231; su questo disegno di Adam, cfr. anche cat. 133).
Per quanto riguarda le modalità esecutive dell'opera, infine, le indagini condotte sul rame non hanno evidenziato particolarità significative. La matrice è incisa prevalentemente all'acquaforte sfruttando le morsure in acido per diversificare, attraverso la diversa profondità dei segni incisi, i piani prospettici e gli effetti chiaroscurali dell'immagine. La figurazione è poi completata col bulino, per marcare il segno di alcuni profili oppure per accentuare in stampa il tono delle ombreggiature, in modo da dare maggiore risalto plastico agli elementi decorativi stagliati sulle piatte superfici architettoniche, quest'ultime rese a puntinato o a tratteggio parallelo per tradurre la matericità dei diversi componenti. Si vedano a esempio la testa del dio Api inciso alla sinistra del rame, il contorno delle piume che ornano la figura soprastante la barca sacra o le trame segniche relative alle ombre più marcate.
L'uso della tecnica diretta è evidente anche sul fondo nero all'interno della camera da fuoco, specialmente in corrispondenza del reticolo segnico sottostante alle ali dei due sparvieri che delimitano in alto l'apertura del camino. In questo caso, tuttavia, si tratta di interventi tesi a ripristinare il fitto tracciato corroso dall'acido a causa dell'eccessiva contiguità dei segni, similmente a quanto riscontrato in altre lastre dei camini (cfr. cat. 87).
Nelle prime edizioni consultate (BAV, R.G. Arte Archeologia; GNAM) la tavola non risulta ancora numerata.